Artículos de Interés

PIANO BIBLIO REAL

 

SISTEMA MULTITÓNICO CON MODULACIONES POR EJES TRITONALES DESCARGAR (cuadro sinóptico)

Autor: Pablo Bucher

 

 

RECURSOS BIOMECÁNICOS, PERCEPCIÓN, SONIDO. TÉCNICA PIANÍSTICA. DESCARGAR

 

 Autor: Pablo Bucher

 

            La técnica pianística es la búsqueda, especificación y control de un conjunto de movimientos biomecánicos precisos y definidos en pos de constituirse en un sistema cuyos recursos, estrategias y procedimientos adecuan las selecciones específicas que un pianista efectúa intencionalmente en función de obtener determinadas calidades y tipos de sonido apropiados para configurar su praxis interpretativa. La estrategia de trabajo en términos de técnica pianística implica entonces una labor en la que no debe faltar, junto a la indagación biomecánica propiamente dicha, la consecuencia consciente de cada producción sonora específica, de modo tal que una tarea de investigación biomecánica se conecta constantemente con una tarea de investigación sonora y un resultado en el dominio discursivo-musical. Así, es pertinente aplicar a 1) la precisión biomecánica de los movimientos 2) una semántica de referencialidad dualista planteada para la interpretación que contiene a) la posibilidad de apelación a la memoria tropológica metáfórico-metonímica, como en la ejemplificación “buscar un color sonoro de cambio en degradé para cada nota del crescendo”, lo cual apunta a adicionar un tipo de atención y discernimiento del intérprete que utiliza su registro imaginal (H. Corbin) en pos de conseguir un resultado perceptual, tímbrico y sonoro del toque y b) establecimientos centralmente de articulación y dinámica musical para cualquier exploración biomecánica (semántica musical formal). Como decíamos, no es lo mismo el resultado sonoro del toque de una escala cuya pulsación sea legato, non legato, piano, forte, pulsada con dedos curvos, dedos rectos, o pensada como primer plano, segundo plano, etc. La resolución técnica de arpegios, acordes, notas dobles, escalas, octavas, etc. es tanto una exploración biomecánica como un conjunto de estrategias de producción sonora. Es un síntoma de atomización que la especificidad de la argumentación acerca del sonido como objetivo central sea prácticamente nula al hablar de técnica pianística o al tomar un libro de técnica para piano. La cuestión biomecánica acapara casi la totalidad del asunto. Si bien tal tópico ocupa un lugar relevante en el asunto, la discursividad musical y las consecuencias perceptivo-sonoras se constituyen en el alfa y el omega del hilo conductor de estas reflexiones.

LA ARMONÍA EN LA TEORÍA DE LA INTERPRETACIÓN PIANÍSTICA

 AUTOR: PABLO BUCHER

 

El área que la Armonía revela en este nuevo corpus de conocimiento implica ingresar en un tópico que ha sido investigado innumerables veces, pues se trata de un área específica y de gran relevancia para cualquier comprensión del fenómeno musical. Aquí defenderemos una propuesta que creemos constitutivamente diferente respecto de las ya existentes, pues nuestro objetivo es en este caso la derivación interpretativa del análisis. El trabajo propone organizar la armonía para la interpretación en seis niveles, a saber: Nivel 1) establecimiento de las funciones armónicas; 2) establecimiento de niveles de tensión expresiva; 3) establecimiento de reguladores y atractores armónicos en la micro‐forma; 4) establecimiento de reguladores y atractores armónicos en la meso-forma; 5) establecimientos de reguladores y atractores en la macro-forma y 6) reconstrucción en “matemas” de la progresión descendente de los atractores constituídos. Asimismo se establecen los desfasajes retensionales y protensionales que contrapuntísticamente pueden surgir para cada uno de los atractores formales.

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LINEAMIENTOS PARA UNA TEORÍA ANALÍTICA INTEGRAL DE LA INTERPRETACIÓN MUSICAL. Derivaciones pianísticas

 AUTOR: PABLO BUCHER

La interpretación en música ha girado sobre sí misma durante largo tiempo tal como un uróboros interesado en resolver finalmente el enigma de su referencialidad; ora se la describe como pura subjetividad imposibilitada de sistematizaciones teóricas, ora se la lleva a niveles de objetividad cuantificada que dirigen la mirada hacia un empirismo extremo por fuera de la posibilidad de establecer acercamientos reflexivos susceptibles de ser tenidos en cuenta en el quehacer cotidiano del intérprete musical. A modo de introducción a nuestra propuesta y como primera generalización orientadora, diremos que las expresiones interpretativas responden a dos cualidades principales derivadas de dos modalidades semánticas divergentes: a) las expresiones que aluden a directrices de interpretación intrínsecamente musicales, como intensidades, dinámicas y articulaciones, -semántica musical , intrínseca o formal, “música absoluta”-. b) aquellas que apelan a nociones extra-musicales, i.e. las indicaciones de carácter, que aluden a estados emocionales, sentimientos o imágenes paisajísticas -semántica intrapsíquica-emocional-referencial, “música programática”- Los autores colocan además de las indicaciones formales, indicaciones no específicamente musicales, tales como las referidas al “carácter”: dolce, dolente, misterioso, con fuoco, giocoso, etc. (llevadas al paroxismo por Erik Satie) Estas indicaciones aluden a un contenido extra-musical que se incluye en la partitura. ¿Cómo hacer caso a estas indicaciones si no es apelando a imágenes y contenidos extra-musicales en la memoria intrapsíquica y tropológica del intérprete? Así pues, indicaciones de semántica emocional y referencial también son parte del bagaje expresivo que utilizan comúnmente los compositores. Por lo tanto, creemos necesario partir de una semántica interpretativa abierta a los contenidos expresivos intrínsecamente musicales como a los extra-musicales, pues de tal índole dialéctica han sido las indicaciones que los propios compositores han volcado en las obras para su interpretación. Algunas palabras claves: referencialidad, diacronía y sincronía, ejes sintagmáticos y paradigmáticos, atractores, jerarquías sonoras, textura, formalismo, contenidismo, curvaturas no inscriptas, idem e ipse, dualismo de las semánticas.

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UN ACERCAMIENTO AL DISEÑO PROGRAMÁTICO DOS. EL PIANISTA-INTÉRPRETE, ARREGLADOR Y COMPOSITOR

 AUTORES: BOTAS, EMMA JULIA. BUCHER, PABLO

  La presente reflexión acerca de las asignaturas Piano ha sido concebida para ser aplicada en el marco del Plan de Estudios vigente para la carrera de Profesorado en Música orientación Piano y Licenciatura en Música orientación Piano de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata. Estas argumentaciones también son aplicables a las asignaturas Piano de la Carrera de Educación Musical, en las que, con la adecuada adaptación según la complejidad curricular pertinente, se comparte el mismo criterio de acercamiento al instrumento. Significantes claveObra, arreglo, versión, interpretación, recepción pública, vinculación analítica popular-académico; cuatro cuadrantes del análisis estético, intérprete, compositor, improvisador, estética y narrativas culturales, innovación pedagógica

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Escuela Pianística Scaramuzza

AUTORA: SANTISTEBAN, MARISA

La escuela pianística del maestro Vicente Scaramuzza: conceptos técnico-musicales y estrategias didácticas a través del testimonio de sus alumnos. Síntesis de la ponencia realizada por Marisa Santisteban para las Asignaturas Piano de la Facultad de Bellas Artes de la UNLP en noviembre de 2016

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Arte, indiscernibles y percepción

Autor: Pablo Bucher

¿Qué ha quedado de la definición de Arte después del llamado axis Duchamp-Cage-Warhol? ¿Es el arte -tal como lo explora Tatarkiewicz- Belleza, Representación, Creación, Expresión, Producción de experiencia, Efecto de choque o ninguno de ellos? ¿Se ha vuelto el Arte indiscernible de cualquier otro objeto del mundo?  Y si es así, ¿cual es ahora la definición de Arte? 

En este trabajo llevo adelante una reflexión acerca del argumento de los indiscernibles propuesto por el filósofo Arthur Danto. Su reflexión en favor de una teoría que da lugar a la pluralidad de manifestaciones artísticas en las sociedades actuales es de gran alcance. Al mismo tiempo, entiendo que su posición externalista acerca de la percepción se acerca al "Mito de lo dado". Así, después de considerar el internalismo y el externalismo filosófico de la percepción formulo para el "arte indiscernible" la idea de cambio en el umbral de manufactura. Para finalizar exploro una definición de obra de arte resultante de la confluencia triádica entre objeto o manufactura, creador (Intencionalidad de acto y de horizonte: Husserl, Davidson, MacDowell) y recepción (socio-historicidad, cuadrantes colectivos) 

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Autonomía y Temporalidad: de la estructura a la interpretación estética (Estructuralismo y Hermenéutica)

Autor: Pablo Bucher

En los múltiples análisis de la obra de arte que se han llevado a cabo según diferentes enfoques teóricos, no ha podido concebirse unanimidad para la determinación del alcance de su propio objeto de estudio. Los puntos de vista respecto a esta cuestión inducen a una divergencia de conclusiones según de qué proyecto analítico se trate. Así, una obra de arte puede ser concebida como algo autónomo, como "artefacto" o unidad completa; ésta es la concepción presente en los llamados planteos formalistas. Desde el punto de vista del aporte que realizan estas aproximaciones, éste consiste en la determinación y explicación de los elementos que componen la obra, sus combinaciones, funciones y co-variantes, es decir, aquello que hace al nivel de su autonomía. La obra de arte puede ser concebida, por el contrario, como algo cambiante, no autónomo ni definitivo, cuya producción se da en el proceso mismo de su existencia temporal, no sólo en la performance que materializa la obra, sino también en el devenir de su mensaje constituido como intersubjetividad a lo largo del tiempo. La obra no es, desde esta perspectiva "artefacto" o "texto" autónomo, sino co-dependiente de múltiples externalidades que la atraviesan y en este sentido más que objeto, es proceso, apertura, desocultamiento e historia. En el presente trabajo me ocupo entonces de correlacionar filosóficamente estos dos polos de aproximación a la obra de arte, a saber: la autonomía o independencia a la que apunta el formalismo y la dependencia de modificación histórico-contextual que sugiere el proceso hermenéutico; apelando a los tres tipos de mímesis referidos por Paul Ricoeur en Tiempo y Narración, estos logos pueden aportar al análisis estético una conjunción de elementos de modo tal que se haga justicia con los aportes significativos de los posicionamientos citados, eliminando al mismo tiempo las limitaciones de cada uno cuando son tomados aisladamente.

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